改編自雙雪濤同名小說的網(wǎng)劇《平原上的摩西》上線已有月余。盡管首播期間熱度不及同在愛奇藝播出的《狂飆》,但圍繞該劇的討論未曾間斷過。
作為近年來備受影視行業(yè)青睞的作家,雙雪濤的代表作《平原上的摩西》擁有電影和劇集兩個影視化版本。劇版由《八月》導(dǎo)演張大磊執(zhí)導(dǎo),先于電影版與觀眾見面,也率先接受觀眾與讀者的審視。
(資料圖)
無論從哪個角度看,《平原上的摩西》都顯得有些另類,甚至是反潮流。形式上,共六集,單集片長約70分鐘,對網(wǎng)劇主流受眾的觀劇習(xí)慣提出挑戰(zhàn)。內(nèi)容上,與大部分懸疑劇集強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、極致人物,多層反轉(zhuǎn)等模式背道而馳。在《平原上的摩西》里,沒有跌宕起伏的情節(jié),也沒有黑白分明的人物,像是生活流。
該劇以上世紀(jì)九十年的一樁舊案為串聯(lián),描摹與之相關(guān)的每個人在罪案發(fā)生前后的生活圖景和命運(yùn)浮沉。刑警莊樹在負(fù)責(zé)調(diào)查12年前的舊案時,發(fā)現(xiàn)嫌犯漸漸指向兒時鄰居家的父女。多年前,曾是鄰居的莊樹和李斐是親密玩伴,國企改制,兩家人漸行漸遠(yuǎn)。隨著調(diào)查的深入,他發(fā)現(xiàn)自己很可能就是案件的參與者。
作為迷霧劇場今年推出的首部作品,《平原上的摩西》與罪案相關(guān),但沒有醉心于罪案本身。它著眼于案件發(fā)生前后,人物的命運(yùn)發(fā)生了怎樣的劇變。它并不是一部典型的犯罪懸疑劇,對于習(xí)慣倍速看劇的觀眾來說,緩慢的節(jié)奏和情節(jié)推進(jìn)的效率會消磨他們的耐心。彈幕上不斷發(fā)出類似疑問:“都死了好幾個人了,案件怎么一點(diǎn)兒進(jìn)展都沒有?”
《平原上的摩西》入圍了第73屆柏林國際電影節(jié)劇集單元,也是首部入圍該單元的華語作品,劇集單元的設(shè)立初衷是為傳統(tǒng)的電影觀眾提供新的敘事脈絡(luò)與觀影方式。本周,它將與其他六部國外作品角逐柏林電影節(jié)首屆最佳劇集獎。
藝術(shù)上得到肯定之外,它也找到了與之契合的觀眾。在不少觀眾眼中,這是一部余韻悠長的作品,甚至是他們近期看到的最好的華語劇集之一。
在創(chuàng)作者構(gòu)建的令人信服的時空里,觀眾得以調(diào)動個人的記憶和生命經(jīng)驗,在綿密而完整的生活片段中,與劇中人物建立起熟悉的情感,進(jìn)入他人的生活空間,對生命的流動產(chǎn)生好奇,這種好奇會不斷牽引著他們走向故事的結(jié)局。
第一財經(jīng)近日專訪導(dǎo)演張大磊了解到,該劇拍攝周期為70天,對于一部六集體量的劇集而言,非常奢侈;與此同時,它依循電影的創(chuàng)作模式,制片層面需承受較大壓力,過程中難免遭遇分歧。對于主創(chuàng)團(tuán)隊來說,這是一次頗具勇氣的探索,測試今天的流媒體平臺上,影像藝術(shù)是否能以全新的形態(tài)抵達(dá)觀眾,與之展開交流。張大磊用劇中的一組主要人物傅東心與莊德增的相遇形容這次創(chuàng)作歷程:“他們兩個人的結(jié)合是一件非常規(guī)的事情,結(jié)局更加是未知。但最終,他們還是選擇了冒險。”
不安的氣息
2017年,制片人齊康被《平原上的摩西》悲而不哀的基調(diào)觸動,在他看來,小說既有罪案元素,又描寫了普通人的生活和時代記憶。彼時,奈飛投拍了《羅馬》,阿方索·卡隆等知名電影導(dǎo)演開始與流媒體合作,打開了視頻平臺的想象空間。齊康決定尋找優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者,合作推動《平原上的摩西》的影視化改編。齊康在看完張大磊的《八月》之后,認(rèn)為他是合適的導(dǎo)演人選。恰巧在不久前,張大磊讀完這部小說,產(chǎn)生了將它呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈意愿。兩人迅速達(dá)成了合作意向。
原著有較強(qiáng)的文學(xué)性,并不是一部強(qiáng)情節(jié)的類型小說,相對于具體的事件和情節(jié),對時代以及人的生活狀態(tài),人物之間的情感關(guān)系施以更多筆墨,小說采用了多重第一人稱敘事方式,每個出場人物作為歷史的碎片,拼湊出時代圖景。在張大磊看來,這恰恰是一個最適合影視化的文本,它為改編者提供了更多創(chuàng)作自由:“小說像是一種啟迪,喚醒記憶,讓我可以將記憶和文本連接在一起,自由地想象和填補(bǔ)小說的留白。”
更令他感到著迷的,是小說中彌漫著的一種不安氣息,這種氣息和他記憶中的九十年代,或是世紀(jì)之初的某一時刻特別相似,那是他的童年時光:“記憶中作為孩子的那段時光是美好的,但也存在很多未知。這種未知會令人產(chǎn)生不安和好奇,它非常迷人。”在張大磊看來,《平原上的摩西》中流露的不安與未知的氣息的確和時代有關(guān)。
上世紀(jì)九十年代至世紀(jì)之初,人們生活在一個熟人社會當(dāng)中,擁有較為統(tǒng)一的生活狀態(tài),認(rèn)為生活安定而正常。在表象的正常之下,藏著一些暗流和懸念,一些罪案就在附近無人知曉的角落發(fā)生,每個人都懷有難以言說的心事,人與人之間有猜疑:“九十年代,國企改制,人們常規(guī)的生活被強(qiáng)行打破,對于即將到來的新世紀(jì),人們充滿各種幻想,有的人覺得到那時所有人都會飛,也有人說世界末日就要來了,生活變得難以預(yù)料。”在劇集創(chuàng)作中,這份不安和未知的感受被盡可能保留了下來,成為懸疑的一部分。
通常而言,類型片或是情節(jié)劇的特點(diǎn)之一,是對時間的壓縮,對情節(jié)高度提純,在極短的時間內(nèi),以極高的效率介紹出場人物,通過不斷制造戲劇沖突和設(shè)置高潮吸引觀眾的注意力。最初,主創(chuàng)團(tuán)隊曾考慮在劇本中增加更多類型化的部分,但最終還是決定將這些都拋棄。
相對于制造強(qiáng)烈的戲劇沖突,《平原上的摩西》關(guān)注生活本身以及在這種生活狀態(tài)下,每個人的精神世界。劇中大量的長鏡頭,鏡頭中的時間和現(xiàn)實世界的時間同頻,它的節(jié)奏緩慢而沉靜,觀眾得以看見一個人完整的、沒有被切碎的生活軌跡,然后慢慢靠近和熟悉他們,進(jìn)入他人的生活,與之建立情感聯(lián)結(jié),最后沉浸其中,對這一遙遠(yuǎn)時空實現(xiàn)穿越,與劇中人共享同一個世界。
在這個世界里,很難定義誰是主角,誰是配角,正如生活中,我們也不會如此定義周圍的人,張大磊說:“也許我們關(guān)注誰,誰就會成為主角,但我們不能讓別人消失。”一些戲份極少的角色,也得到了長久而莊重的注視。雙雪濤認(rèn)為張大磊拍出了一部真正關(guān)于人的作品:“時代如風(fēng)吹拂,人在當(dāng)中搖擺。”
我們能看見每一個具體的人的困境和悲劇,看見每個人都無法擺脫孤獨(dú),每一組人物渴望互相靠近,終究還是徒勞。莊德增趁時代之勢和經(jīng)商頭腦讓全家人過上了優(yōu)渥生活,但始終無法進(jìn)入妻子傅東心的內(nèi)心;傅東心熱愛閱讀與文藝,但知識并沒有能夠讓她獲得平靜獨(dú)立的精神世界;莊樹和李斐是彼此珍視的童年玩伴,造化弄人令二人漸行漸遠(yuǎn)。張大磊說,他總是不自覺地在創(chuàng)作中滑向那些孤獨(dú)而失意的普通人:“我很迷戀這樣的人,可能自己也是?或多或少,逃不開。”
童年的消逝
張大磊記得,那時他們游蕩在片場,每天都有昏沉的感覺,主創(chuàng)團(tuán)隊從各自記憶深處挖掘碎片拼湊,建造一個貼近真實的往日時空,他們站在此地,回望過去,看見當(dāng)時生活環(huán)境中的自己,享受這樣的回望,如同大夢一場。然后,他們通過美術(shù)、造型、聲音等各種影像元素,將這種似夢非夢的感受傳遞給觀眾,這種感受不僅作用于視覺,也作用于聽覺甚至嗅覺,帶領(lǐng)觀眾返回遙遠(yuǎn)得如同夢境一般的童年,身臨其境。
與很多主打懷舊情懷的年代劇不同,《平原上的摩西》并沒有停留于符號式的堆砌,而是將那些司空見慣的元素一一剔除,畫面中的每個物件、每個細(xì)節(jié)都復(fù)原自記憶,一個時代的樣貌得以真切顯影。
劇集在張大磊的故鄉(xiāng)呼和浩特取景拍攝,許多觀眾在在這座北方城市里看見了自己童年和故鄉(xiāng),盡管身處不同的地理空間,那樣的城市景觀,校園生活,家庭環(huán)境,工廠大院,都與記憶吻合。“無論你在哪里長大,奇妙的通感都會把你送回六歲那年。”豆瓣上,一條觀眾留言得到了許多人的認(rèn)同。
該劇用較長的篇幅刻畫主人公莊樹和李斐的童年時光,那種無憂無慮的美好和一塵不染的純凈,會令人產(chǎn)生一種傷感的情緒。在張大磊看來,這種傷感來自于童年的不可重復(fù)和難以挽留。他常常會想一個問題,從出生到小學(xué)畢業(yè)只有十二年,大學(xué)畢業(yè)以后的時間更長,從感知上,前者漫長,后者迅猛。他的結(jié)論是,人的思維方式因為成長而改變,新奇感變得越來越少。孩子眼中看世界的方式非常簡單,城市很大,生活無邊。
“童年時光很短暫。當(dāng)我們有意識要去體會一下的時候,它已經(jīng)過去了。人的成長是很迅猛的,可能剎那間就成熟了。”張大磊覺得,很難定義成熟是好是壞,但它意味著人看待事情的方式變得復(fù)雜:“當(dāng)你的思維有辯證的時候,就很難做到特別純粹。當(dāng)我們用成年人的眼光去回望,就會覺得那時候的人好干凈。記憶里陽光明媚,空氣都是純凈的,但它又很悠遠(yuǎn),很虛幻。”
英文片名《Why try to change me now》比中文片名更為直接地發(fā)出呼喊,它來自于鮑勃·迪倫的一首歌,由制片人齊康提出,張大磊也認(rèn)為它與劇集契合。“它在替那個時代說話,為什么突然就被改變了,替時代里的人說話,為什么改變我的生活,也是在替小斐(李斐)和小樹(莊樹)說話,即便再不舍,童年還是會結(jié)束,成人世界還是會闖入生活,在一瞬間改變我們。”
原著小說是開放式的結(jié)局,抽象的描述令讀者遐想。多年未見的李斐和莊樹懷中揣著手槍,在公園湖面上各劃一條游船相見。李斐向莊樹吐露了那場影響許多人命運(yùn)走向的罪案實情。李斐說,如果莊樹能將湖面分開,就讓他到自己的船上來。小說的最后一句話是:“煙盒在水上飄著,上面那層塑料膜在陽光底下泛著光芒,北方午后的微風(fēng)吹著她,向著岸邊走去。”
劇集的結(jié)尾明確而殘酷。在整部劇接近尾聲的時候,成年后莊樹和李斐才得以正式重逢,那也是他們最后一次相見。李斐拿出玩具槍與莊樹玩童年的游戲,被遠(yuǎn)處警察趙曉東擊斃。平靜湖水上的一聲槍響,擊碎了人們的溫情幻想,童年宣告終結(jié)。莊樹手中的煙盒紙殼掉落在湖中,陽光灑落在被打濕的紙殼上,傅東心畫的童年李斐正在吹奏長笛,鏡頭一轉(zhuǎn)回到多年前,傅東心,莊德增,莊樹和李斐泛舟湖面,岸邊的李守廉一遍遍叫著女兒的名字,令人心碎。
“我必須都做出選擇,我的選擇就是童年不再來,它被終止了。成人世界里黑白分明,他們一個代表正義,一個是正義的對立面,他們永遠(yuǎn)不可能再走到一起,一定是此岸和彼岸,這是無法回避的,也無法再溫和。但至少,我們能夠看見這兩個人之間的情誼和情感。”張大磊說。
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